Глава четвертая. МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 — 1564)


[ — <a href=’/estetika-vozrozhdeniya’>Эcтeтика вoзpoждения — ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ]
[ПРЕДЫДУЩАЯ СТРАНИЦА.] [СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.

Неоплатонизм и его колебания

Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза. Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже получившей мировую известн ость: «Произведения Микеланджело отражают неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в иконографии и содержании… Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал» (184, 182 — 183).

В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но «его стиль постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам, и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti («противоположения») выражали борьбу между природным и духовным. В его последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало победил о… Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой ранний интерес к «басням мира» и находит убежище в Христе, обнаруживают бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть фактическое использование готических прототипов» (там же, 229).

«Платонизм» Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано. Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему, а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же, 264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности, иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде, хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его персонажей, хорошо передают идею тела как «земной темницы» души.

Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в творчестве Тициана, произведения которого он тоже подвергает подробному анализу (см. там же, 223 — 228).

Однако можно и не опираться на авторитет Э.Пановского, чтобы заметить неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное понимание человеческого тела (мы бы сказали, личностно-материальное понимание) и борьбу этого прекрасного тела с прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: «В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в «Божественной комедии» живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души» (45, 30 — 31).

Таким образом, в эстетике Микеланджело основная личностно-материальная тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.

Анализ некоторых произведений

Все эти философско-эстетические колебания Микеланджело можно иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.

То, что человеческий субъект, на котором, как это обычно думают, хотел базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно видеть на примере его раннего рельефа «М адонна у лестницы» (ок. 1491). В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь «вкладывает новое содержание в традиционный образ Марии… Микеланджело трактует Марию как провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу о том, что ожидает ее сына» (69, 13).

Таким образом, неправомерно было бы считать, что трагические ноты появляются у Микеланджело только лишь в поздний период его творчества. Вместе с тем, очевидно, неправомерно было бы и преувеличить титанизм Микеланджело, если только не понимать этот после дний именно в его обреченности и полной бесперспективности. Единственная фигура, где мы видим героизированный у Микеланджело титанизм, — это «Давид» (1501 — 1504). «Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорциональн о большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа» (там же, 20). Так характеризует эту фигуру В.Н.Лазарев. Вазари прямо считал, что образ Давида, созданный Микеланджело, призывает правителей Флоренции мужественно защищать ее и справедливо ею управлять. Однако здесь нельзя не зам етить и еще один характерный момент, позволяющий связать и эту скульптуру с теми настроениями постоянной вопрошающей тревоги перед будущим, которые были свойственны Микеланджело во все периоды его творчества.

Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Давид, таким образом, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса. Давид еще только сама эта пр облема, данная на грани своего разрешения. Каково это решение — ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.

Само собою разумеется, в нашу задачу не входит подробно прослеживать художественное творчество Микеланджело на всех этапах его развития. Мы остановимся только на некоторых характеристиках, которые В.Н.Лазарев дает одному из самых зрелых и известных произ ведений мастера — фреске «Страшный суд» (1535 — 1541).

Здесь Микеланджело изображает не сцену суда, когда «царь славы» уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему непосредственно предшествует (adventus Domini): «Христос, подъявший в грозном жесте правую руку, скорее пох одит на Зевса Громовержца, чем на христианского бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса. Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками, гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать» (69, 82).

Можно согласиться и с теми замечаниями, которые делает Г.Дунаев, когда он говорит об использовании у Микеланджело эффекта двойников в «Страшном суде». Смысл этого приема не поддается однозначному определению, но действительно «можно сказать, что Микеланд жело трактует зло не как что-то внешнее, ужасное, в виде чудовищ, губящих людей, а как внутри человека существующее преступление. Страх есть страх перед самим собой. Микеланджело изображает не стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий Достоевскому и нашему современному сознанию, нежели представлениям окружавшей его среды» (47, 52).

В этом замечании Г.Дунаева хотя и дается несколько своеобразное в смысле новоевропейского раздвоения личности толкование трагизма Микеланджело, у которого личностно-материальное понимание бытия вполне целостно, так что мотивы личностные всегда связаны у него и с их материальным воплощением, однако само заострение внимания на личностном моменте вполне правомерно, поскольку речь идет о таком художнике, как Микеланджело. Понимание этого позволяет Г.Дунаеву сделать интересное наблюдение о взаимоотношении ли чности и коллектива. Г.Дунаев пишет: «»Случайно» сбитые группы при внимательном подходе обнаруживают строгую закономерность и связанность между собою… На первый взгляд это трудно разбираемый вихрь тел, данных в невообразимых движениях. Но когда начинае шь вслушиваться в музыку этих движений, то открываешь строгую обработку темы. Оказывается, что это всего лишь одна фигура в одном и том же движении (вот где была необходима глиняная модель), но изображенная во всех всевозможных и противоположных друг дру гу ракурсах. Они объединяются движением по кругу, каждой фигуре соответствует обратное движение ее темного двойника. Это головокружительное «вращение в себе» при постоянном переходе из мнимого мира в действительный и наоборот дает наглядное представление о последней битве за действительное существование» (там же).

У Микеланджело в личностно-материальном целом действительно подчас гипертрофирована личностная сторона, что создает и тот сомнительный титанизм внешнего облика изображаемых у него фигур. Вместе с тем это замечание Г.Дунаева отражает также и еще одну суще ственную и принципиально для нас важную особенность творческого метода Микеланджело, тесно связанную с мировоззренческими моментами, нашедшими свое выражение в эстетике. Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей ли чность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легко й дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собою нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиц ии, как это случилось в «Битве при Кашина» и в многофигурной сцене «Всемирный потоп». Вот что замечает по этому поводу В.Н.Лазарев: «…здесь (во «Всемирном потопе». — А. Л) Микеланджело не удалось, как и в картоне для «Битвы при Кашина», создать целостн ую живописную композицию. Последняя распадается на отдельные звенья… слабо друг с другом связанные. К тому же фигуры обладают столь ярко выраженной статуарностью, что это препятствует их соединению в живописные группы» (69, 6). Далее, описывая изображе ние предков Христа, Лазарев показывает, как эта тенденция доходит у Микеланджело до прямого выражения в своих фигурах духа отчужденности и одиночества: «Мы видим усталых матерей, сидящих прямо на земле. Их окружают дети, иногда рядом изображены и их мужь я. Между фигурами нет внутренней связи, они разобщены, и каждая из них как бы обречена на тяжелое одиночество. Благодаря тому что фигуры сдавлены тесными границами обрамления, их позы и движения кажутся скованными, что во многом предвосхищает стиль поздн их работ Микеланджело. Все эти тенденции еще явственнее выступают во фресках, украшающих люнеты… В каждой люнете художник размещает сцену из оседлого образа жизни. Одна женская и одна мужская фигура изображаются сидящими друг к другу спиной. Чаще всего около них представлены дети. Однако и здесь царит дух отчужденности. Дети не радуют родителей, а, скорее, вселяют в их души тревогу за будущее. Отцы и матери чаще всего даны в застылых позах, с грустными, отягощенными заботами лицами, с неподвижным, уст ремленным в пустоту взором. В некоторых фигурах художник выражает неприкрытое чувство отчаяния и столь безмерную душевную усталость, что у зрителя невольно создается впечатление, будто он видит перед собою восставшие из дантова ада «погибшие поколения»» (там же, 53).

В «Страшном суде» сказывается та же тенденция мастера. В.Н.Лазарев убедительно показывает, что здесь мы видим глубочайшее противоречие в самом методе Микеланджело, подчеркивая, что «пластическое мышление скульптора воздвигало столь непреодолимые преграды , что это мешало успешному решению поставленной им перед собой задачи» (там же, 85). Однако противоречие здесь имеет гораздо более глубокую основу, поскольку уходит корнями в самое существо личностно-материального восприятия бытия и жизни. Опираясь на из олированную человеческую личность, Микеланджело в отличие от Леонардо не приходит к распадению самой этой личности на отдельные и не связанные между собою бессмысленные части. Трагедия мировоззрения, в основе которого лежит личностно-материальная эстетик а, осознается им гораздо глубже и определеннее, чем это было у Леонардо. Эта трагедия у Микеланджело приобретает космические размеры. Если, по мнению Леонардо, в эстетике которого момент материальный часто почти целиком поглощал личностный момент, челове ческое тело с радостью распадается на составляющие его элементы и растворяется в материальном космосе, так что дело здесь идет лишь о материальном разрушении грубо материалистически понимаемой личности, то у Микеланджело личность, оставаясь личностным же образом противопоставленной всему космосу, уже ощущает беспредельный ужас собственного одиночества и беспомощности перед этим космосом. В своей отъединенности она уже не может опереться и на другую, столь же замкнутую в себе и одинокую личность.

Поэтому «Страшный суд» Микеланджело имел для Высокого Ренессанса такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и «Св. Иоанн» Леонардо или приятие тем же Леонардо (если верить Вазари) католичества, поскольку и то и другое является символом отречения от идеалов раннего Возрождения, когда эти последние оказались доведенными до своего логического завершения.. Этот момент хорошо подчеркнут В.Н.Лазаревым в заключительной характеристике «Страшного суда»: «Работая над фреской «Страшный суд», Мике ланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед самим велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигу ре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так-то легко было ему расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры, с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорош о развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Из этого противореч ия между глубоко пессимистическим замыслом и во многом сохранившим былой сенсуализм художественным языком рождается трагизм совсем особого рода. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утра тили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками». В дейст вительности оно так и получилось. Маньеристы начали усиленно черпать из творений великого мастера готовые мотивы движения, механически вырывая их из общего контекста. И результаты оказались плачевными: то, что у Микеланджело обладало большой внутренней в ыразительностью, в руках маньеристов превратилось в голый формальный прием, виртуозный, бездушный и холодный» (69, 98).

Тот же В.Н.Лазарев, рисуя общественную ситуацию в Италии середины XVI в., правильно указывает, что путь личных религиозных исканий был единственным путем, по которому возрожденческий художник мог пойти, не порывая с гуманистическими традициями Ренессанса и избегая полного личного растворения в контрреформационном движении. Микеланджело остается возрожденческим художником, но его поздние произведения ясно дают понять, что единственная оставшаяся возрожденческая черта позднего Микеланджело — его неоплатон изм. Христианская окраска этого платонизма не мешает объяснению основной тенденции всего творческого развития Микеланджело, а, напротив, подчеркивает ее. Духовное в творчестве позднего мастера впервые побеждает материальное. Неоплатонические мотивы поздн ей поэзии и не воплощенные окончательно замыслы скульптурных групп связаны с мыслями о неизбежности «двойной смерти».

«Пьета Ронданини, — пишет В.Н.Лазарев, — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огр омном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, — трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели чрезвычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевае т мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как ока зывается поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением»» (69, 98).

Нам кажется, что лучше и нельзя формулировать трагическую сущность Ренессанса, чем это сделал В.Н.Лазарев в этих своих рассуждениях. Банальное мнение учебников, да и не только учебников, но даже и ученых-исследователей, о том, что Возрождение принесло че ловеку земные радости, что оно освободило его от средневековой ортодоксии и что оно прославило земную и уже освобожденную человеческую личность, это банальное мнение можно считать в настоящее время только жалким остатком былых либерально-буржуазных мечта ний. Ренессанс действительно освободил человеческую личность, но сам же Ренессанс показал и то, как ничтожна эта земная человеческая личность и как иллюзорно мечтание ее о свободе. Заметим при этом, что буржуазно-капиталистический способ производства во всей своей ужасающей пустоте конкретно-жизненно еще не был знаком Микеланджело. Этот крах возрожденческой личностно-материальной эстетики дан у Микеланджело, скорее, только в виде смутного пророчества наступавших тогда страшных времен капиталистической э ксплуатации человека человеком.

Все наши предыдущие выводы мы делали только на основании творчества Микеланджело в области изобразительных искусств. Но к тому же самому мы приходим и при изучении его литературных произведений.

Философско-эстетическая позиция в поэтическом творчестве

Обращаясь к богатому поэтическому наследию Микеланджело, а до нас дошло свыше двухсот его стихотворений, и отталкиваясь, таким образом, от высказываний самого мастера, мы можем дать еще более определенную характеристику его эстетики.

Первое, на что мы здесь должны обратить внимание, есть опять-таки неоплатонизм Микеланджело, который, несомненно, является основным нервом его лирики. По поводу неоплатонических мотивов в лирике Микеланджело существуют самые различные суждения. Уже совре менники мастера находили неоплатонические мотивы в его стихотворениях, так что указание на неоплатонизм в поэзии Микеланджело стало традиционным. Вместе с тем существует тенденция преуменьшать значение неоплатонизма для Микеланджело и считать его только одним из этапов его духовной жизни, и притом не очень длительным.

С этим мнением, высказанным в статье А.Н.Эфроса «Поэзия Микеланджело», можно согласиться только в том случае, если понимать под неоплатонизмом преимущественно специальное учение об Эросе, с влиянием которого А.М.Эфрос связывает лирику Микеланджело период а 1530-х — начала 1540-х годов (см. 78, 357). Однако понимать неоплатонизм таким образом мы ни в коем случае не можем. Не можем мы понимать под неоплатонизмом и набор традиционных формул из сочинений Платона и платоников. В таком случае неоплатонизм для

Микеланджело оказывается действительно чем-то не очень существенным. Но если под неоплатонизмом мы будем понимать примат идеального над материальным и свечение этого идеального в материи, так что красотой выступает идеально оформленная в материи сама же идея, то Микеланджело оказывается самым настоящим неоплатоником.

Это будет еще более понятно, когда мы определим, какова специфика возрожденческого неоплатонизма по сравнению с античным. В возрожденческом неоплатонизме нет того эпического спокойствия, нет той обстоятельности и систематичности, которая свойственна неоп латоникам последних веков античности. Вместо этого в возрожденческом неоплатонизме мы находим трепетный энтузиастический восторг, страстную порывистость и жизненную напряженность в самых идеальных устремлениях. И если обыкновенная платоновская идея, разв итая диалектически и взятая в своем логическом пределе, давала в античном неоплатонизме демонов, быков и героев традиционной мифологии, то для Возрождения последним пределом жизненного развития идеи красоты была идеально сформированная человеческая лично сть. Если принимать это во внимание, становится ясным наш тезис о том, что неоплатонизм — основной нерв, главный стержень и самый глубинный смысл поэзии Микеланджело. Именно о так понимаемом неоплатонизме говорит и А.М.Эфрос, когда он пишет, что «микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими — он принципиальнее, шире, глубже, это — явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка…» (там же, 355 — 356).

Учитывая эту жизненную напряженность возрожденческого неоплатонизма и особенный, свойственный Микеланджело волевой драматизм его художественных конструкций, мы не будем выискивать в его стихах логически законченной системы неоплатонического толка или же строгого логического развития тех или иных философских понятий. Но на основные черты его мировосприятия мы постараемся указать.

Для Микеланджело идея налична уже в необработанной материи, но от этого, конечно, эта необработанная материя, как таковая, еще ничего не представляет собою без активного воздействия на нее личности художника.

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, — и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.

(60) [29]

В человеке его собственная плоть точно так же скрывает «добрые деянья души» (61), и нужно, чтобы другой человек сумел открыть это духовное начало, так же как художник открывает в камне присутствующую там идею красоты. Микеланджело отчетливо сознает, что человек «безволен и бессилен» (61) к духовному просветлению, если он замкнут в себе самом. Духовное начало в человеке является тем же, чем красота в природе, поэтому идею красоты постигает «светлый ум»:

Безудержный и низкопробный люд

Низводит красоту до вожделенья,

Но ввысь летит за нею светлый ум.

(63)

У Микеланджело с его единым личностно-материальным восприятием бытия и жизни такое противопоставление духа и тела, идеальной красоты и материи отнюдь не ведет ни к какому дуализму. Опираясь в конечном счете на человеческую личность, Микеланджело именно в ней находит «единый лик красы неповторимой» (64). Воплощением такой красоты была для Микеланджело Виттория Колонна, откликом на смерть которой было стихотворение, откуда приведена эта строчка. Но со смертью возлюбленной не умирает красота, как с разруше нием произведений искусства их красота остается нетленной и вечной.

Здоровый вкус разборчиво берег

В первейшем из искусств произведенья,

Где тел людских обличье и движенья

Нам глина, мрамор, воск передает.

Пусть времени глумливый, грубый ход

Доводит их до порчи, разрушенья,

Былая красота их от забвенья,

Спасается и прелесть бережет.

(62)

С вечной красотой связана и истинная любовь. Микеланджело дает ясную картину постепенного просветления вполне материальной, завораживающей взгляд красоты, причем ее материальность и телесность, будучи идеально оформленными, не мешают этой красоте быть ис тинной.

Ты истинную видишь красоту,

Но блеск ее горит, все разрастаясь,

Когда сквозь взор к душе восходит он;

Там обретает божью чистоту,

Бессмертному творцу уподобляясь,

Вот почему твой взгляд заворожен.

(35)

Эта вечная власть истинной красоты над душой художника единственно и дает ему возможность торжествовать над косной материей, так что объективно данная красота и субъективный замысел художника сливаются здесь воедино. Поэтому мы отнюдь не можем считать Ми келанджело каким-то субъективным идеалистом, исходящим в своей творческой деятельности из одного только субъективного произвола.

Так и в искусстве, свыше вдохновлен,

Над естеством художник торжествует,

Как ни в упор с ним борется оно;

Так если я не глух, не ослеплен

И творческий огонь во мне бушует,

Повинен тот, кем сердце зажжено.

(88)

Мы не можем не заметить, что в этом стихотворении, обращенном, видимо, к Томмазо Кавальери, Микеланджело говорит о той просветляющей силе истинной красоты, воплощенной в реальном человеке, которая вызывает любовь. Вот почему здесь перед нами образы худож ника и влюбленного сливаются воедино: просветляясь, объективная сила красоты равно вызывает любовь и творческий огонь. Но совершенная красота на земле — редкость, земная любовь неразрывно переплелась с жестокостью, земная красота — с гордыней (65). И все же Микеланджело в одном из последних своих стихотворений пишет:

По благости креста и божьих мук

Я, отче, жду, что удостоюсь рая;

И все ж, пока во мне душа живая,

Земных утех все будет мил мне круг.

(105)

Вечная истина не может заставить забыть о земной жизни; это пишет тот же Микеланджело, который прежде, отвечая Джованни Строцци, сочинившему четверостишие на его «Ночь», утверждал:

Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,

Когда кругом позор и преступленье;

Не чувствовать, не видеть облегченье,

Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Этой вечной двойственности Микеланджело не могли не сопутствовать вечная же борьба с самим собою, недовольство самим собою, бесплодная тоска, доходящая иной раз до прямого признания невозможности воплотить во временном вечное. Драматизм углубляется и осо знанием своего полного одиночества (46). Микеланджело раздираем противоречиями собственной натуры, и свое ужасное состояние он описывает весьма ярко:

Не умудрен, не примирен,

Смерть дружественно встретить не могу я;

С самим собой враждуя,

Бесцельную плачу я дань слезам,

Нет злей тоски, чем по умершим дням!

………………………………………………………

Скрыв истину, меня держали страсти

В своей смертельной власти;

Но срок их царства мне казался мал.

И длись он дольше: — Я бы не устал.

Влачусь без сил, — куда? Не знаю я…

(45)

Эта невозможность примириться в себе самом с самим же собою заставляет Микеланджело вечно корчиться и вечно каяться, но никогда это покаяние, как мы видели, не бывает окончательным.

Хочу хотеть того, что не хочу,

Но отделен огонь от сердца льдиной;

Он слаб; чертой несходно ни единой

Перо с писаньем: лгу — но не молчу,

Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,

А сердцем пуст; ищу душой повинной,

Где в сердце вход, куда б влилось стремниной

В него добро, да гордость отмечу.

Причиной такой постоянной двойственности, такого метания между самыми противоречивыми чувствами и настроениями являлась как раз цельность Микеланджело, его возрожденческая верность идеалу отдельной человеческой личности, доведенной до своего совершенства , и идеального, и чисто физического. Если у Микеланджело мы не найдем строгого и последовательного логического анализа этой основной проблемы Возрождения, то жизненно он прочувствовал все взлеты и падения, связанные с личностно- материальной эстетикой, с пониманием идеальной красоты как красоты чисто человеческой, идеального совершенства или совершенства личного. Микеланджело, как мы видели, знакомы и высочайшие вершины такой философии личности, когда эта личность оказывается духовно просветленной, до п олного совпадения в ней идеального и телесного, но ту же личность он знает и в моменты ее чрезвычайного ничтожества и полного отчаяния в этом своем личностном самоутверждении. Являясь завершителем эстетики Высокого Возрождения, Микеланджело уже далек от наивного обожествления человеческой личности, ему известен и им яснейшим образом осознан человеческий же предел человеческого совершенства, но он, познав ограниченность и зыбкость своего идеала, не отказывается от него и чисто внешними средствами пытаетс я утвердить его в мире. Это, как мы видели, ему не удается сделать. Обращаясь к божеству, умоляя его о милости, о божественном свете, надеясь на эту милость и свет, устремляясь к ним со всей свойственной его устремлениям мощью, беспощадно бичуя собственн ое несовершенство, Микеланджело не представляет себе другого, более высокого совершенства, не верит в милость и свет, так что оказывается погруженным в бездну отчаяния и страха «двойной смерти». Личность, принужденная осознать себя в себе и через самое ж е себя, действительно достигает у Микеланджело глубины такого самосознания, и вот тогда она оказывается материально и духовно изолированной в смиренной надежде, умоляющей об участии со стороны другой личности, но одновременно и не верящей в это участие.

Микеланджело и вместе с ним личностно-материальная эстетика приходят к естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный космос, идеальный миро порядок средствами личностно-оформленной материи, поскольку вместо космоса получается хаос, в котором, полные безумного отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные совершенно сформированные идеальные личности, осознающие свою разобщенность, одинокость, беспомощность и свою противопоставленность всем у миру и друг другу. Вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная изолированная личность тоже не может, сколь бы она к этому ни стремилась. Последние стихотворения Микеланджело свидетельствуют об этом столь же ясно, как и художественные произведения мастера.

Прекрасным резюме внутренне трагической личностно-материальной эстетики Ренессанса может явиться на первый взгляд весьма странное стихотворение Микеланджело, написанное им около 1537 г. (53).

Здесь изображается какой-то Гигант, который ногами стоит на земле, а головой готов коснуться звезд и неба, хотя и не доходит до них. Его ноги выше земных вершин; огромные горы представляются ему так, как мы представляем песчинки. Единственный глаз находи тся у него на пятке. Время свое он проводит в разрушении городов, в созидании башен, тянущихся к солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все-таки не может достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших песчинок и пыл и, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька, которая старается все время потакать его «слепой, алчной мести». Для этого она морит народ голодом, потому что не только к ормит Гиганта, но и сама, бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит. Сердце этой старухи — камень, рука — телесный брус, а в ее утробе — море и скал ы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголосые, они «вечной бездны стелют зев во мгле» и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений обвивают нам тело, как плющ вьется по стене…

Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически: Гигант — это «Гнев», старуха — это «Гордость», семь сынов — «Семь смертных грехов» или соответственно «Спесь», «Жестокость», «Жадность» и т.п. Однако в этом стихотворении нам даны т акие образы, которые не поддаются никакому иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что- нибудь иное, выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело указывают не на что-нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную идею без всякого выхода во что-нибудь иное, т.е. образы эти нужно толковать не аллегорически , но символически, в том подлинном и специфическом смысле, в каком символ резко отличается от всякой аллегории.

И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком-то титанизме, доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все мировые просторы, но с очень слабым зрением, к оторое к тому же постоянно терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а самому Гигант у от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения этих чудищ — такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь. Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим самопревознесением; но по своему смыслу эти суще ства при всем своем людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами, проклинающими самих себя…

Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их какому-то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и самопревознесении и презирающий всех людей вп лоть до их пожирания. Едва ли можно представить какое-нибудь еще лучшее изображение возрожденческого трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое время исп олненным аморального трагизма. Такова философско-эстетическая позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.


[СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]