Глава вторая. САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1444 — 1510)


[ — <a href=’/estetika-vozrozhdeniya’>Эcтeтика вoзpoждения — ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ]
[ПРЕДЫДУЩАЯ СТРАНИЦА.] [СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]

Об этом художнике мы уже имели случай говорить раньше. Сейчас для нас важно характеризовать его как одну из вершин Высокого Ренессанса с характерной для этого последнего личностно-материальной эстетикой. Все творчество Боттичелли в основном относится к т ой синтетической области, где уже трудно различать личностный момент и момент материальный. Если средневековое искусство базировалось на изображении личности не в ее изолированно-человеческом и потому светском существе, но на том, как она отражала на себ е свою потустороннюю предназначенность, то Боттичелли прямо берет только человеческое тело и только его собственное душевное оформление, в результате чего и получается, с одной стороны, как будто бы всеобщая материальность, а с другой стороны, необычайна я интимность внутренних переживаний, тонко выраженных при помощи чисто телесных приемов.

Общая характеристика

Нам хотелось бы привести здесь рассуждения одного авторитетного искусствоведа, которые, как нам кажется, весьма ярко рисуют именно эту личностно-материальную эстетику Боттичелли. У Г.фон Аллеша мы читаем следующее (6, 297 — 300): «Как точное наблюдение п рироды является общей чертой эпохи, точно так же сочетание стремительности и чувствительности к прекрасному характерно для целой группы итальянских художников едва ли менее, чем для художников Севера. Боттичелли фигурирует здесь в качестве их представите ля, ибо не только эти свойства выражены в нем в очень сильной степени, но он и вообще отличается мощным напряжением своих художественных сил». «Что касается нежного изящества его Мадонны и ангелов, то об этом писалось уже часто, и многие не видели в его картинах ничего, кроме именно этого. Таким образом, мы лишь упомянем об этом, добавив, что он умел также сообщать своей красоте характер знойности. Стройное становится у него хрупким, утонченное — болезненным. Больше всего он любит пряную красоту весны.

Его увлекают острые локти и худощавые плечи молодых девушек; в своем увлечении он развевает их одежды и застает в неосторожных положениях. Он погружается в блестящие взоры юных ангелов, его приковывают воспаленные уста Мадонны, он следует за нежной ее ру кой, скользящей по телу младенца».

Таким образом, мы не ошибемся, если скажем, что Боттичелли отличается не просто субъективной чувствительностью, но при всей материальности своих изображений доходит до чувствительности весьма интимной и весьма острой. А это тоже одно из достижений именно возрожденческой личностно-материальной эстетики. То, что более абстрактная и более предметная трактовка изображений здесь нисколько не отсутствует, мы увидим из следующей характеристики Боттичелли:

«При этом линия его становится быстрой и твердой, и этой резкой простотой она запечатлевает формы. Она повсюду одинакова — как в очертании век, так и в волосах или изгибе мантии. Как в северном орнаменте, пересекаются дуги, и с трудом можно уловить все е ще характерную для юга отчетливость. Движения угловаты, а на некоторых картинах исполнены болезненной порывистости. Отдельные сочленения перекручены, члены чрезмерно худощавы, так что резко выступают все жилы. У некоторых фигур затылок так наклонен, будт о голова резким ударом отделена от тела. Понятно, что и группировку Боттичелли разрабатывает в таком же духе: исправления спутанно перебивают друг друга, и различные тела и члены беспорядочно перемешаны».

Итак, интимность и острота внутреннего переживания весьма отчетливо объединяются у Боттичелли с четкостью фигур и вообще изображений, что, несомненно, свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большею частью избегавшего психологических утонченносте й и выдвигавшего на первый план отчетливую выпуклость как бы телесно обработанной скульптурной образности. Да и вообще трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка и где начинается скульптурная материальность.

«С этим характером рисунка согласуется и выражение, которое он придает своим лицам. Сама богиня красоты и любви печальна и скорбна, и повсюду мы наталкиваемся на утомленность или отчаяние. Но Боттичелли обладает и знанием тайных душевных движений; мы обя заны ему такими портретами, как портрет Джулиано Медичи, где за равнодушным выражением данной минуты чувствуется другая жизнь, и это придает им такую одухотворенность, какой до него не найти в искусстве Италии. Это применимо и к положению рук, и к позе т ела, вплоть до ниспадения волос и тому подобного. Таким образом, направление Боттичелли знаменует собою известную реакцию против художественных стремлений, сосредоточенных на чисто формальных задачах. Однако именно в этом отношении необходима величайшая осторожность формулировки. Мы не должны забывать, что хотя Боттичелли и передает известное выражение, усиливая его действие также и формальными средствами, такими, как зигзагообразное движение края одежды, передающее впечатление быстрой ходьбы, но все же он еще очень далек от того, чтобы этим духом напитать все свое художественное воплощение». Вообще Боттичелли поражает своей склонностью совмещать интимный психологизм с отчетливостью линий и рисунка. Эта отчетливость зачастую у него настолько сильна, чт о многие относят Боттичелли еще к периоду раннего Ренессанса. Такое отнесение едва ли в конечном счете правильно. Но двойственность положения художника между двумя эпохами Ренессанса невольно обращает на себя самое серьезное внимание.

«Большую часть своего художественного достояния он также перенимает у своих предшественников, нисколько, однако, не принимавших в расчет настроение, которое отличает его. Таким образом, в Боттичелли соединяются элементы, которые лишь отчасти проникнуты о гнем, охватившим его. Уже один круглый формат картины, который он часто применяет, должен, в силу своей замкнутости, противодействовать его порывам. К этому присоединяются прочие неизбежные требования искусства того времени: античные здания, симметричное расположение масс и все понимание тел, пространства и движения, всецело направленное на спокойное познание, а отнюдь не на мимолетные впечатления. Таким образом, элементы выражения имеются у Боттичелли в большем числе, чем до него, но они не пропитали с обою его искусства в целом, они остались нерастворенными среди остального. Этому соответствует и то, что он, подобно Гирландайо, придерживается реализма в передаче отдельных растений или стен, а наряду с этим ставит фигуры со складками, выдержанными в ст рогом стиле античного рельефа; или же хрупкую, похожую на девушку Мадонну помещает у фундаментальной стены, которая своими прямыми углами резко выражает прямоугольную ориентировку всего этого искусства. Но, с другой стороны, его стремление к выявлению ду шевных движений привело к единообразию в движении целых масс — живые толпы устремляются на поклонение Младенцу, что наряду с одухотворенностью отдельных лиц знаменует явный шаг вперед на пути к дальнейшему развитию».

Нам кажется, что предложенная характеристика Боттичелли прекрасно обнаруживает именно его срединное положение между ранним и Высоким Возрождением, а отсюда следует и собственная личностно-материальная эстетика. Кроме того, Боттичелли является не просто п ереходом от раннего Возрождения к Высокому, но он уже и само это Высокое Возрождение. Все личностное и духовное здесь отелеснено до полной осязаемости, а все телесное дышит здесь уходящею в бесконечность духовной перспективой.

«Весна»

Одним из последних и весьма ценных анализов так понимаемого Боттичелли является у нас диссертация Г.С.Дунаева (48), изданная недавно в виде монографии (48 а), и его статья о «Весне» Боттичелли (46, 60 — 68. Ср. 36. 106. 65).

Мы приведем несколько суждений из работ Г.С.Дунаева для доказательства того, что личностное и материальное у Боттичелли неразличимы, что духовное и телесное для него одно и то же, но что у Боттичелли в то же самое время нет изображения какой-то неподвижн ой вечности, но сама вечность со всей своей идеальной структурой дана в становлении и в постоянных метаморфозах, соответственно чему трактованы у Боттичелли также пространство и время.

О знаменитой «Весне» Боттичелли Г.С.Дунаев пишет: «Пространство в картине Боттичелли едино по своей сущности, а не по единству его эффектов, как в живописи последующих столетий; оно открывается сразу в нескольких планах и одновременно читается во времени как ряд метаморфоз целого. Оно более эмоционально и в меньшей мере телесно осязательно».

«Для перспективистов первой половины XV в. «вещь, как она есть» существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир вещей сменился миром «актов», приобрел большую выразительность, немыслимую вне времени, которое становится еще бол ее действенным фактором, чем пространство. Впрочем, индивидуальность мира «Примаверы» особого рода, она соотнесена с идеалом, выполняет свое «предназначение», каждая фигура дается в расцвете сил, «акмеистична». Время в «Примавере» соотнесено с природой, а не с историей. У Боттичелли нет отчетливого разделения будущего, прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит знаком высшего принципа, в нем раскрытого».

«Настоящее в «Примавере» «нагружено» прошедшим и «чревато» будущим, во всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на фоне изменяющегося мира, а в становлении. Пр ирода и человек проходят через предназначенные любовно стадии совершенствования и соответственно этому время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням бытия». «Как в людях жизнь по-разному мерцает», так и в «Примавере» природны е формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают богатую световую картину мира. Световая структура «Примаверы» соответствует картине Данте («Рай», II): принципы иерархичности, связь с единством в круговом движении, блистание раз ного по-разному и свечение разлитой силы сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости» (46, 62 — 65).

Г.С.Дунаев, как искусствовед, дает только искусствеведческий анализ «Весны» Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех философско-эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Б оттичелли с полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в «Весне» Боттичелли бытие есть личностно-материальное бытие и что оно обосновано у Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего Ренессанса, и особенно дл я Высокого Ренессанса.

Уже одно то, что картина предлагает какой-то глубокий и высокий или во всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взв олнованности, уже не просто платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это, кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность, вполне мате риальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то же время жизнью исключительно телесной, это дел ает эстетическую сторону данной картины Боттичелли как раз личностно-материальной. Это самый настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий неоплатонизм.

«Рождение Венеры»

В своем анализе «Венеры» Боттичелли М.В.Алпатов, так же как и Г.С.Дунаев, совсем не употребляет термина «неоплатонизм». Однако совмещение древней и суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими чертами, и бледной, нежной, т омной и хрупкой женщины, о чем читаем у М.В.Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки искусствоведа: «В его Венере обаяние древней богини сочетается с томность ю и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный пес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Боттичелли линии, извивающиеся, взво лнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения; наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующие девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно куд рявые контуры стянуты узлом к верхней части картины» (8, 39). Заметим только, что этот личностно-материальный неоплатонизм эстетики Боттичелли свидетельствует также и о достаточно глубоком чувстве у художника полной ненадежности используемого здесь эстет ического психологизма. Ведь та Афродита, о которой говорится, что она родилась из морской пены, смешанной с кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является той гораздо более поздней и общеизвестной изящной Афродитой, покровительницей любви. Это др евнее и суровое чудовище, пока еще полное всякой безмерной стихийности. И вот она-то и представлена у Боттичелли хрупкой и нежной, даже утомленной женщиной. Это и есть возрожденческий светский, т.е. личностно-материальный, неоплатонизм.


[СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]