Глава вторая. МАНЬЕРИЗМ.


[ — <a href=’/estetika-vozrozhdeniya’>Эcтeтика вoзpoждения — МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Пoздний Рeнecсaнc, или нaчaло paзложения Рeнеccанca)]
[ПРЕДЫДУЩАЯ СТРАНИЦА.] [СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]

Философская снова маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно — в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде, т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное познание и художественное творчество? Когда представители Высокого Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о возможности художественного познания или художественного творчества тут не возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии. Теперь же, во второй половине XVI в., возникла проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.

Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи. Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но, по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет «земным раем», — совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло, как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и отбрасывать другие.

Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму. Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как воплощения идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и возник термин «маньеризм». Под «манерой» здесь понимается та разнообразная форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени теоретической и логической постановки проблемы.

Художественный метод маньеризма

В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия. Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою. Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино, Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари, Б.Буонталенти, из французов — мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 — 1516). Направление это господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: «Мы должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, — от конца очень краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и до начала барокко — харак терны экзальтация и возвышенность, законченное совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются как «маньеристические». Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая длилась почти целое столетие, также получила название «эпохи маньеризма»» (15, 134).

Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет: «Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции. Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и уравновешенности. В таких его картинах, как «Снятие со креста» в Вольтерре (1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры вздымаются по-готическ и круто, и вся композиция явно обнаруживает те средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело. Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения — Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском искусстве называем маньеризмом… Искусство маньеристов на севере и юге Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою действенность при различных изменениях. Та ким образом, долгую эпоху позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также эпохой «маньеризма». Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала семнадцатого столетия» (там же, 154).

В Северной Европе эпоха маньеризма «продолжалась дольше, чем на итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть те качества, к которым Север всегда тяготел в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века, то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко» (там ж е, 169 — 170).

В результате всего сказанного относительно художественного метода маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего Ренессанса, т.е. искусства XV — XVI вв.

Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха: «Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх обращается уже в юности. Наряду с » Адом» из «Семи смертных грехов» от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они отделяются друг от др уга ледяными реками или огненными стенами и соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений страшного суда на стенах старых церквей и в наро дном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду «нечистых»: жаб, змей, летучих мышей и т.п.

Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне «реалистическими» с точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело — мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах. Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две человеческих головы, почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают своеобразный «ночной дозор» своих инферна льных владений. Это наполняет ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на повседневность, в ее темный негатив.

Впрочем, в ранних работах Босха ад строго локализован областью преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в сферу земной жизни. Так, в «Семи смертных грехах» он присутствует лишь как вполне традиционное предостережение человеческ им грехам; в нью-йоркских створках ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится необходимым звеном в логической цепи чел овеческой жизни, чуть ли не ее целью и конечным результатом» (55, 29 — 30).

Культурно-историческое значение маньеризма

В советской литературе имеется глубокий и сложный анализ проблемы маньеризма, принадлежащий В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.

Прежде всего В.Н.Гращенков совершенно правильно критикует неимоверную раздутость этой проблемы в искусствознании. Художники и искусствоведы, которым надоели простота и ясность Ренессанса и которые гоняются за изощренными и уродливыми формами искусства, в сегда находили в маньеризме весьма подходящий материал, искажая тем самым и всю историю нового искусства, и вообще реалистические художественные методы. У В.Н.Гращенкова можно найти большую литературу по этому вопросу и необходимые критические замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика, претендующего на передовой характер своего мышления, выражены у него в достаточно ясной форме (см. 37, 43 — 46).

Далее, В.Н.Гращенков очень хорошо говорит о зарождении и значении маньеризма в развитии европейского искусства и вообще культуры XVI в. в период разложения Ренессанса. «Классический идеал, — пишет В.Н.Гращенков, как он сложился в итальянском искусстве 1505 — 1515 гг., завершая собой все предшествующее развитие гуманистической идеологии, быстро утратил свое значение. И мировоззрение людей той эпохи, и ее реальная действительность явно с ним разошлись. Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Ве неции позже, после 1540 г., и в иной форме) можно заметить три тенденции. Одна, стремившаяся сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все больше склонялась к формальному классицизму, лишенному серьезного содержания. Вторая , напротив, характеризуется глубоко творческим преломлением происходящих перемен; рождается искусство, в котором сохраняется и углубляется гуманистическая сущность классического идеала, приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность, трагическую противоречивость, сложность формального выражения (Микеланджело, поздний Тициан). Но одновременно возникает совсем другая реакция на начавшийся кризис классического искусства — антиклассический бунт ранних маньеристов. Они выступают против но рмативной эстетики Высокого Возрождения, против ее совершенного идеала, извлеченного из «подражания натуре», против ее гуманистического содержания… Их художественный язык обостренно-субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с холодным аллегоризмом.

Итальянский маньеризм возникает как прямое следствие кризиса культуры Возрождения и развивается в процессе нарастания этого кризиса. Антагонистичный Ренессансу, он не только рожден из его среды, но и продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствуе т из форм зрелого Ренессанса (ср. влияние искусства Микеланджело на итальянский и весь европейский маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в искусство позднего Возрождения (например, влияние Джулио Романо и Пармиджанино на стиль Паоло Ве ронезе). Еще сложнее взаимоотношение ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы» (там же, 48).

У В.Н.Гращенкова мы вообще находим прекрасное понимание состава, эволюции и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение: «…Возрождение длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной и духовной жизни позднего средневековья, он обуславливался многими конкретными экономическими, политическими и идеологическими факторами своего времени. Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах со старым, средневековым миром. В конечном итоге его развитие сломило «духовную диктатуру церкви» (Ф.Энгельс), утвердило гуманистическое мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех областей культуры.

В Италии и других европейских странах Ренессанс имел свою богатую историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами. Гуманистический идеал, понимание классического наследия античности, формы реализма в искусстве, характер научного познания приро ды не оставались на всем протяжении Возрождения неизменными, но непрерывно наполнялись новым содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения не могла видоизменяться беспредельно. У нее было свое начало, была своя зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и свой конец, когда, распавшись, она передавала свои важнейшие завоевания последующим историческим поколениям. Но как можно определить конец эпохи Возрождения? Без сомнения, не как однозначную и кра тковременную акцию, которая может быть зафиксирована какой-нибудь точной датой. Как и сама эпоха, ее конец — длительный и многоплановый исторический процесс. Катастрофические конфликты и перемены соседствуют в нем с медленным эволюционным преобразованием основных принципов гуманистической культуры» (37, 46 — 47).

Наконец, у В.Н.Гращенкова мы находим также прекрасный анализ трагического кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма: «Кризис Ренессанса был вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с социальной действительностью. Процесс р ефеодализации, уничтоживший свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и контрреформации — все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета. И тогда, л ишенная своей прежней социальной базы, беззащитная перед силами зла, культура Возрождения в лице ее лучших представителей продолжала отстаивать свои идеалы. В неравной борьбе гармоническое и героическое миросозерцание Ренессанса приобретало внутренне про тиворечивый и трагический характер. Это тот «трагический гуманизм» позднего европейского Возрождения, о котором говорил А.А.Смирнов применительно к творчеству Шекспира» (там же, 47).

Так образовалась первая «трещина» в эстетике Ренессанса, возвещавшая его уже близкое падение. Другой такой «трещиной» явился итальянский пантеизм XVI в., который пошел еще дальше и вместо личностно-материального бытия стал выдвигать на первый план как ра з именно безличную материю, хотя покамест все еще одушевленную.


[СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]