[ — Оceдлaть тигрa — ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА. ОТ «ФИЗИЧЕСКОЙ» МУЗЫКИ К СИСТЕМЕ НАРКОТИКОВ]
[ПРЕДЫДУЩАЯ СТРАНИЦА.] [СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]
Теперь перенесём внимание на более узкую область, где характерным образом отражаются некоторые из типических процессов эпохи, анализ которых позволит нам естественным образом перейти к рассмотрению более общих явлений современной жизни. Мы имеем в виду область музыки.
Вполне очевидно, что в отличие от отношения к музыке, свойственного «цивилизации бытия», в «цивилизации становления», каковой, бесспорно, является современная цивилизация, музыка по необходимости развивалась столь своеобразно, что сегодня уже можно говорить о чём-то вроде музыкальной одержимости, охватившей западный мир. Естественно, в этой области также сыграли определённую роль те процессы распада, которые составляют основу всего современного искусства. В результате на последних стадиях музыкального развития можно наблюдать те же процессы саморазложения, о которых шла речь чуть выше, что и в более общей сфере культуры.
Поэтому не будет выглядеть чрезмерным упрощением, если мы скажем, что новейшая западная музыка характеризуется всё более заметным разрывом с прежней линией развития, как с той, где взял верх мелодраматический, мелодический и героико-романтический подход (типичным образцом которого стало вагнерианство), так и с трагико-патетической (достаточно вспомнить темы, преобладающие в творчестве Бетховена). Этот разрыв происходил по двумя направлениям, противоположным только на первый взгляд.
Первое направление можно определить как процесс интеллектуализации в том смысле, что в этой разновидности современной музыки возобладал интеллектуализированный подход, что выразилось в повышенном интересе к гармонии, как правило, приводящем к столь чрезмерному увлечению техническими аспектами в ущерб непосредственности и чувству(«человеческому содержанию»), что нередко возникает впечатление, будто создаваемые композиторами этого направления абстрактные ритмико-гармонические конструкции служат своей собственной цели. Предел здесь, похоже, был достигнут новейшей додекафонной музыкой и ригоризмом серийной техники.
Вторым направлением можно считать физический характер, который присущ всем основным направлениям современной музыки. Этот термин ранее использовался главным образом по отношению к симфонической музыке, обретшей преимущественно описательный характер и в некотором смысле вернувшейся к природе, то есть ушедшей от субъективно-патетического мира и в поисках основных тем для вдохновения обратившейся к миру вещей, действий и стихийных побуждений. Этот процесс до некоторой степени напоминает тот, который в живописи привел к появлению раннего импрессионизма, отличавшегося нетерпимостью к студийному академизму и интимизму, отдавая предпочтение работе на природе, на пленэре. Как известно, у истоков этого второго направления стояла русская школа и французские импрессионисты, тогда как предела своего развития оно достигло в таких сочинениях, как «Pacific 231» Онеггера и «Fonderie d’acciaio» Мосолова (Mossolov). Когда оно пересеклось с первым, то есть с тенденцией к сверхинтеллектуализации, это столкновение интеллектуального с физическим и элементарным предопределило крайне своеобразную ситуацию в новейшей музыке. Одним из наиболее ярких представителей этого направления можно считать раннего Стравинского, у которого интеллектуализм чистых ритмических конструкций вылился в заклинание неких сил, относящихся уже не столько к области психологии, экспрессивно-романтическому миру страстей, сколько к субстрату природных сил. Завершением этого периода можно считать «Весну священную». В этом сочинении почти полностью преодолевается музыка XIX буржуазного века; музыка становится чистым ритмом, усиленным динамизмом тембра и звука: «чистой музыкой», к которой, однако, примешан менадический элемент. Отсюда особое отношение к «балетной» составляющей. Действительно, одной из характерных черт рассматриваемого направления была тенденция к замене вокальной и патетической музыки музыкой балетной.
Вплоть до этого момента можно было бы признать, что в музыкальной области идёт процесс, аналогичный тому более общему процессу, который, разрушая, освобождает и поэтому имеет, с нашей точки зрения, положительное значение. Действительно, можно было бы дать положительную оценку тому перевороту, благодаря которому прежняя мелодраматическая музыка перестала вызывать отклик, стала восприниматься как нечто неуместное, тяжеловесное и фальшивое. Мы имеем в виду не только итальянскую и немецкую оперную музыку XIX в., но также симфоническую музыку в целом с её возвышенными «гуманистическими» претензиями. Однако дело в том, что, по крайней мере, в области «серьёзной» концертной музыки вышеуказанный период интенсивного расцвета сменился появлением абстрактных форм, подчиненных чрезмерному техницизму, которые по своему внутреннему значению сопоставимы с теми, которые мы интерпретировали как некое экзистенциальное отклонение или отвлекающий манёвр, приведший к отступлению с уровня опасных напряжений.
В этом отношении можно обратиться ко второму периоду творчества Стравинского, когда он перешел от балетной музыки к формальным композициям, иногда выдержанным в неоклассическом стиле, иногда — откровенно пародийным. Временами музыка Стравинского в этот период характеризуется той же самой отвлеченно-математической игрой со звуком, которая отчасти знакома нам по его сочинениям раннего периода. Акцент стал больше ставиться на пространственном движении музыки при одновременной остановке её развития во времени. Здесь можно вспомнить также Шёнберга, который перешел от свободной атональной музыки, нередко используемой как средство для передачи доведённого до крайности экзистенциалистского экспрессионизма (экзистенциальный бунт выражался здесь в бунте атональности против «совершенного аккорда», символизирующего буржуазный идеализм), к додекафонной стадии. Этот переход сам по себе является довольно показательным, учитывая последний кризис новейшей музыки. Известно, что после того как, с технической точки зрения, хроматизм достиг своего предела в поствагнеровской музыке, включая сюда сочинения Рихарда Штрауса и Скрябина, появление атональной музыки ознаменовало собой окончательный разрыв с традиционной тональной системой, служившей основой для всей прежней музыки, что, так сказать, сделало звук совершенно чистым и свободным. Это можно было бы назвать своего рода активным нигилизмом в музыке. После этого была предпринята попытка, опираясь непосредственно на додекафонную систему, ввести новые абстрактные правила — вне всякой зависимости от прежних формул гармонии — для всех двенадцати звуков хроматической шкалы, которые, несмотря на утрату иерархических различий, открывают безграничные возможности для прямого комбинирования. Недавно пошли ещё дальше. Появление электронной техники позволило овладеть звуковыми диапазонами, ранее недоступными для традиционных инструментальных средств; но и здесь также возникла проблема создания абстрактного закона, которому должна подчиняться электронная музыка.
Но уже те крайние позиции, которые были достигнуты додекафонными композициями Антона фон Веберна, показывают, что это направление не имеет никакого будущего. Если Адорно в своей «Философии современной музыки» мог утверждать, что «додекафония это наша судьба», то были и те, кто по этому поводу справедливо говорил о наступлении «ледникового периода» в музыке. Появились композиции, чья предельная разряжённость и формальная абстрактность сравнялась с теми, что свойственны царству чистых алгебраических сущностей, которыми оперирует новейшая физика, или, если затронуть другую область, некоторым направлениям сюрреализма. Освобожденные от традиционных структур силы звука толкают ко всевозможным техническим играм, где единственным фактором, сдерживающим от полного растворения в бесформенном, например в бесплотных и атомистических тембровых напряжениях, остаётся только чистая алгебра композиции. В музыке, как и в мире, созданном машинной техникой, обратной стороной технического прогресса, достигнутого в результате появления новых средств, стала пустота, омертвление, призрачность и хаос. Как бы то ни было, представляется совершенно немыслимым, что новый додекафонный и пост-додекафонный язык сможет стать средством выражения, адекватно передающим те смыслы, которыми вдохновлялась прежняя музыка. Его подосновой является внутренняя опустошенность. Самое большее, встречаются вспышки обострённого экзистенциалистского экспрессионизма, который отчасти использует этот язык, как, например, в сочинениях Альбана Берга. В ином случае граница нарушается; здесь в качестве примера можно вспомнить так называемую «конкретную музыку» (Пьер Шеффер), которая представляет собой своеобразный способ «организации шума», «монтажа» звуков мира и звуков оркестра. Типичным представителем этого направления является Джон Кейдж, композитор, открыто заявивший о том, что то, что он пишет, уже не является музыкой, что после уничтожения традиционных структур, осуществленного новой серийной музыкой, он, оставив позади себя того же Веберна с его школой, смешивает музыку с чистыми шумами, с электронными звуковыми эффектами, с длинными паузами, случайными включениями из радиопередач (даже разговорного характера), поскольку его целью является вызвать у слушателя приблизительно тот же дезорганизующий эффект, который оказывал дадаизм, по идее должный подтолкнуть человека к открытию неведомых горизонтов, выходящих за пределы собственно музыки и, в более широком смысле, искусства в целом.
Поэтому, чтобы проследить дальнейшее развитие установок, свойственных балетной музыке, имеет смысл обратиться не к сфере концертной симфонической музыки, но, скорее, к области современной танцевальной музыки, а именно к джазу. Если современная эпоха с полным правом может быть названа не только эпохой наступления масс, всемогущества экономики и техники, но и эпохой джаза, это яркое свидетельство того, что в данном случае мы также имеем дело с таким развитием, которое затрагивает уже не узкие и сравнительно закрытые музыкальные круги, но влияет на общий образ звукового восприятия, присущего нашим современникам. В джазе отражается та же тенденция, о которой мы говорили чуть выше в связи с ранними произведениями Стравинского, поскольку в нем также преобладает чисто ритмический или синкопический элемент; если убрать из него вокальные атрибуты, то становится понятно, что и здесь речь идёт о чисто «физической» музыке, то есть музыке, которая ничего не может и не желает сказать душе, но стремится затронуть и возбудить непосредственно тело. Оказываемое ею влияние не имеет ничего общего с прежней европейской бальной музыкой; действительно, в джазе на смену изяществу, душевному порыву, пылкой чувственности, характерных для других танцев, например для венского или английского вальса, а также танго, приходят механические, беспорядочные, судорожные движения, напоминающие состояние примитивного экстаза, чему способствует навязчивое повторение темы. Это примитивное состояние буквально бросается в глаза всякому, кому довелось побывать на многолюдных дискотеках в европейских или американских крупных городах, где под синкопы популярнейших джазовых мотивов сотрясаются в «танце» сотни пар.
Таким образом, столь широкое и спонтанное распространение джаза в современном мире указывает на то, что фактически всё новое поколение целиком охвачено практически теми же настроениями, которые были характерны для периода вытеснения физико-мозговой оркестровой музыкой прежних мелодраматических и патетических форм выражения, свойственных буржуазной душе девятнадцатого века. Это явление также имеет две стороны. В том, что те, кто сходил с ума по вальсу или упивался ложным и надуманным пафосом мелодрамы, сегодня находят удовольствие в судорожно-механических или абстрактных ритмах новейшего джаза, хот или кул-джаза, следует видеть нечто большее, чем обычное поверхностное модное увлечение. Это свидетельство стремительного и широкомасштабного изменения образа слухового восприятия, которое является естественной частью всей совокупности тех изменений, которые определяют лицо нашего времени. Джаз несомненно соответствует одному из аспектов расцвета элементарного в современном мире, который является завершающей стадией разложения буржуазной эпохи. Естественно, здесь нет речи о каком-либо осознанном выборе со стороны множества юношей и девушек, которые сегодня с удовольствием слушают джаз или танцуют под джазовую музыку исключительно ради «развлечения»; но это изменение происходит совершенно независимо от того, осознают ли те, кто ему подвергается, масштаб происходящего, особенно учитывая то, что его истинное значение и возможности можно оценить только с той достаточно специфической точки зрения, которой мы руководствуемся, анализируя различные области современного существования.
Некоторые исследователи утверждают, что джаз является одной из форм компенсации, к которой прибегает современный человек, уставший от своего убогого, прагматического и механизированного существования; джаз, пусть даже в грубых и примитивных формах, восполняет ему нехватку жизненности и ритма. Возможно, в этой идее есть доля истины, но всё же не стоит пренебрегать тем фактом, что западный человек почему-то не создал для этого собственных оригинальных форм, как мог бы сделать, использовав элементы европейского музыкального фольклора, к примеру, юго-восточной Европы, румынские или венгерские мотивы, богатые сложным и интересным сочетанием ритма и аутентичной динамикой. Однако почему то, в поисках вдохновляющих его мотивов, он обратился к наследию примитивных, экзотических рас, негров и метисов тропической и субтропической зоны.
По мнению одного из основных специалистов по афро-кубинской музыке Ф. Ортица (F. Ortiz), основные темы, используемые в современной танцевальной музыке, имеют именно это происхождение, даже если это не всегда заметно, поскольку многие пришли из Латинской Америки, сыгравшей роль посредника в их передаче. Можно предположить, что именно примитивизм, до которого в результате регрессии докатился современный человек, особенно его североамериканская разновидность, заставляет его выбирать, ассимилировать и развивать, по избирательному сродству, столь примитивную музыку, отмеченную явной печатью вырождения и первоначально связанную с тёмными формами экстаза.
Действительно, известно, что африканская музыка, из которой заимствованы основные ритмы современных танцев, была одной из основных техник, используемых для достижения экстаза и исступления. По справедливому мнению Дауэра (Dauer) и того же Ортица характерной чертой этой музыки является полиметрическая структура, в которой статичные акценты, отмечающие ритм, всегда соответствуют экстатическим акцентам; так, специальные ритмические конфигурации порождают напряжение, направленное на «поддержание длительного экстаза». По сути, та же структура сохраняется во всей так называемой «синкопированной» джазовой музыке. Происходит нечто вроде мгновенных остановок, нацеленных на высвобождение энергии или генерации импульса. В африканских ритуалах эта техника применялись для того, чтобы облегчить процесс вселения в танцора определенных сущностей, Ориши в культе йоруба или Лоа в гаитянском вуду, которые «оседлывали» человека. Эта экстатическая потенциальность сохраняется в джазе. Но и здесь заметен процесс диссоциации, абстрактного развития ритмических форм, оторванных от целого, которому они изначально принадлежали. Если, учитывая десакрализацию среды, полное отсутствие соответствующих традиционных обрядов и институтов, надлежащей атмосферы и необходимой ориентации, здесь не имеет смысла говорить об особых магических эффектах, которые были характерны для подлинной африканской музыки, тем не менее можно говорить о своеобразном эффекте рассеянной и бесформенной одержимости, имеющей примитивистский и коллективный характер.
Его легко заметить в новейших музыкальных формах, активно эксплуатируемых так называемыми битовыми группами. Здесь преобладает навязчивое повторение ритма (почти как при игре африканского там-тама), которое заставляет самих исполнителей совершать судорожные телодвижения и издавать бессвязные выкрики, вызывающие отклик в толпе слушателей, которые, присоединясь к музыкантам, начинают корчиться и истерически визжать, создавая коллективную атмосферу экзальтации, подобную той, которая возникает во время ритуальных церемоний дикарей, некоторых сект дервишей, негритянских макумба и т. п.
Столь же показательно и употребление наркотиков исполнителями бит-музыки, которые с молодости благодаря этому почти постоянно пребывают в исступленном «состоянии безумия», которое можно наблюдать на сборищах битников или хиппи в Калифорнии, где участвуют десятки тысяч персонажей обоего пола.
Здесь уже бессмысленно говорить о какой-либо специфической форме компенсации, каковую могла представлять собой синкопированная танцевальная музыка, служившая своего рода массовой альтернативой и продолжением расцвета, который был достигнут новейшей симфонической музыкой; речь идет исключительно о полуэкстатических, истероидных прорывах, рожденных судорожными слепыми попытками бегства от действительности, лишенных содержания и, так сказать, являющихся собственным началом и концом. Следовательно, совершенно неуместно сближать их, как это делают некоторые исследователи, с некоторыми экстатическими коллективными обрядами античности, учитывая, что последние всегда имели сакральную подоплеку.
Тем не менее за рамками этих уродливых и маргинальных форм можно рассмотреть более общую проблему, которая связана с различными средствами, обладающими элементарными экстатическими возможностями, не массового характера, которые может использовать особый человеческий тип для поддержания той особой формы опьянения, о которой мы говорили в своем месте и каковая является единственным средством, к которому он может прибегнуть в эпоху распада. Процессы последнего времени сами устанавливают границы: там, где одна часть современной молодежи ищет только забвения и не способна вынести из определенного опыта ничего, кроме обостренных ощущений, для других этот опыт может стать своего рода брошенным ему «вызовом», на который он должен найти достойный ответ; ответ, исходящий непосредственно из «бытия».