[ — Закат Евpопы. Обрaз и дейcтвитeльнocть — ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МУЗЫКА И ПЛАСТИКА — II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ]
[ПРЕДЫДУЩАЯ СТРАНИЦА.] [СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]
Превращение фресок Ренессанса в масляные картины есть
отрывок истории души, которая еще никем не была описана.
Правильное понимание ее зависит от самых тончайших и
скрытых черт. Почти во всякой картине борются начало фрески с началом новой возникающей формы. Художественное развитие Рафаэля на протяжении работ в станцах Ватикана представляет собой почти единственный удобообозримый пример. Флорентийская фреска ищет действительности в отдельных предметах и дает сумму таковых в пределах архитектонических обрамлений. Масляная картина, с возрастающей уверенностью выражения, признает только протяженность как целое и всякий предмет только как представителя этой протяженности. Фаустовское мирочувствование создало для себя новую технику. Оно отказалось от графического стиля, так же как от геометрии координат времени Николая Оресмского. Оно превратило линейную перспективу, связанную с архитектурными мотивами, в перспективу чисто атмосферическую, осуществляющую себя при помощи неуловимых оттенков тонов. Это соответствует чистому анализу, начиная со времени Декарта. Но сама искусственность положения искусства Ренессанса, его непонимание собственной тенденции, невозможность в полности реализировать антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Каждый художник пытался осуществить его иным способом. Один пишет масляными красками на сырой стене. Как известно, из-за этого пришла в разрушение «Тайная Вечеря» Леонардо. Другие пишут картины тем же способом, что фрески. Пример этому Микеланджело. Мы видим смелые попытки, предчувствия, поражения, отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и орудием, между формой, которой хочет художник, и формой, которой хочет время, сводится к одному — к борьбе между музыкой и пластикой.
Здесь, наконец, нам делается понятным гигантски задуманный Леонардо эскиз «Поклонения Волхвов» в Уффици,
365
величайшее художественное дерзание Ренессанса. До Рембрандта никто не мог даже отдаленно предчувствовать ничего подобного. Превыше оптической меры, превыше всего, что тогда называли рисунком, контуром, композицией, группой он хочет приблизиться к поклонению вечному пространству
в- котором парит все телесное, как планеты системы Коперника, как тона Баховой органной фуги в сумерках старых соборов, и создать картину такой динамики дали, что она неминуемо должна была остаться обломком среди технических возможностей эпохи.
В «Сикстинской Мадонне» Рафаэль резюмирует весь Ренессанс посредством колоссальной линии контура, всасывающей в себя все содержание произведения. Это последняя большая линия западного искусства. Ее огромная проникновенность, доводящая до крайнего напряжения разлад с преданием, делает Рафаэля наиболее непонятым художником Ренессанса. Он не боролся с проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он довел искусство до предела, где уже нельзя было уклониться от решения. Он умер, завершив последнее в пределах мира образов Ренессанса. Массе он представляется поверхностным. Она никогда не почувствует, что совершается в его эскизах. Но обратили ли должное внимание на эти утренние облачка, которые, превращаясь в детские головы, окружают вознесенную фигуру Мадонны? Это сонм не рожденных, которых Мадонна вводит в жизнь. Эти светлые облака появляются в том же смысле в мистической заключительной сцене второй части «Фауста». Как раз в труднодоступном, в непопулярном в высшем смысле, заключается здесь внутреннее преодоление чувства Ренессанса. Перуджино можно понять с первого взгляда; у Рафаэля его удобопонятность только кажущаяся. Хотя как раз эта пластическая линия, этот графический момент, возвещает античную тенденцию, тем не менее сама эта линия — растекающаяся в пространстве, сверхземная, бетховенская. Рафаэль в этом творении более недоступен, чем все другие, даже более, чем Микеланджело, намерения которого становятся понятными благодаря фрагментарности его работ. Его внутренних тайн, по-видимому, не знал никто из его современников. Фра Бартоломео еще вполне владеет вещественной линией очертаний; она — вся в переднем плане, она одна говорит, ее смысл исчерпывается ограничением тел. У Рафаэля она молчит, ожидает, заволакивается. При крайнем напряжении она уже готова раствориться в бесконечности, в пространстве и музыке.
Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к «Поклонению Волхвов» — уже музыка. Глубокий смысл скрыт в том
366
обстоятельстве, что он здесь, как и в своем «Перониме», остановился на коричневой грунтовке, на «стадии Рембрандта», на атмосферическом коричневом колорите следующего столетия Для него при этом состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и ясность намерения. Всякий дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был связан с метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он боялся фрескоподобности «законченных картин», которая должна была сделать его идею плоской. Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему гравюра в жанре Рембрандта, искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, стоявшие вне флорентийского предания, достигли того, чего он искал здесь, — мира красок, который служит пространству, а не вещам.
По этой же причине Леонардо — после бесконечных попыток — оставил неоконченной голову Христа в «Тайной Вечере». И для портрета в большем охвате Рембрандта, для построенной из живых мазков кисти, светов и теней истории души человек того времени не был достаточно зрел. И только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел, как трагический рок. Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо, в первый раз заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным физиогномическим мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не превзошел, хотел бесконечно большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его человеческое, его глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, он был роковым образом самым свободным среди трех великанов. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая природа Микеланджело, совершенно уже не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии — «живая природа» Гёте была ему также доступна — техника дальнобойного оружия были ему близко знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают его предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и организм, как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем любой человек его времени, он остался художником отрывков «par excellence» *, но на другом основании, нежели запоздавший пластик Микеланджело
* Слишком большая законченность в произведениях Ренессанса производит подчас угнетающее впечатление. Мы чувствуем в них недостаток «бесконечности». В них нет тайн и открытий.
367
и в противоположность Гёте, для которого уже лежало
позади все то, что осталось недостижимым для творца «Тай-
ной Вечери». Микеланджело хотел вновь оживить умерший
мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем,
Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ни-
ми лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.