[ — Закат Евpопы. Обрaз и дейcтвитeльнocть — ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МАКРОКОСМ — II АПОЛЛОНОВСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ, МАГИЧЕСКАЯ ДУШИ]
[ПРЕДЫДУЩАЯ СТРАНИЦА.] [СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА.]
Теперь из этого различия между собором и пирамидой,
между незримой церковью и видимым государством как формами выражения духовной общины становится понятным мощный феномен готической души, устремляющейся в великолепном порыве через все границы видимой чувственности. Может ли быть что-либо более чуждое духу египетского государства, которому служили все фараоны, чью тенденцию хотелось бы назвать возвышенным реализмом, чем политическое честолюбие императоров саксонских, франконских и Гогенштауфенов, погибших из-за того, что они устремлялись дальше всяких реальных государственных возможностей. Признание границы было бы для них равносильно принижению идеи власти. Здесь безграничное пространство в качестве прасимвола со всей своей неописуемой мощью вступает в область общественности, и к образам Оттонов, Конрада II, Генриха VII и Фридриха II можно прибавить норманнов, завоевателей Исландии и в особенности великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые хотели сравнять видимую область власти с пределами известного тогда мира. В этом отличие гомеровских героев с их столь скромным географическим кругозором от вечно устремляющихся вдаль героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, когда воины с берегов Эльбы и Луары отправлялись к крайним пределам известного тогда мира, от тех событий, которые легли в основу Илиады, и местная ограниченность и обозримость которых дает возможность делать точные выводы о стиле античной душевной стихии.
Дорическая душа осуществила символ телесно-наличной
отдельной вещи, так как она пренебрегала всеми большими
далеко простирающимися созданиями. Имеются достаточные
причины тому обстоятельству, что первая послемикенская
эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская
и фаустовская душа нашли свое первое выражение в мощной
архитектуре, то античная душа искала своего выражения в
определенном отказе от нее. Достигнутое ею наконец выражение есть дорический храм, производящий впечатление только своей внешностью, как некоторое массивное образование среди ландшафта, и отрицающий вообще пространство как таковое, оставшееся без художественной оценки, как???? как то, чему не должно быть места. Египетский ряд колонн подпирают потолок залы. Грек заимствовал этот мотив и приспособил его к своему складу, вывернув тип постройки,
275
как перчатку. Внешняя расстановка колонн есть остаток «внутреннего пространства» *.
В противоположность этому магическая и фаустовская души возводили свои иссеченные из камня сновидения в виде сводчатых перекрытий исполненных значительности внутренних пространств, зодческая идея которых предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В распространяющемся из Бургундии и Фландрии способе построек ребристый крестовый свод с его распалубками и контрфорсами означает вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязаемыми плоскостями пространства. Внутреннее пространство все-таки представляет собою нечто телесное. Здесь замечается стремление вырваться из этого пространства в беспредельность, как позднее к тому же стремится выросшая под этими сводами контрапунктная музыка, чей бестелесный мир навсегда остался раннеготическим. Во всех случаях, хотя бы и в самое позднее время, когда многоголосая музыка возносилась к своим высшим возможностям, как, например, в Страстях по Матфею в «Героической сонате», в вагнеровских «Тристане» и «Парцифале», она с внутренней необходимостью становилась собороподобной и возвращалась к своему отечеству, к каменному языку эпохи крестовых походов. На помощь должна была прийти вся мощь глубокомысленной орнаментики с ее причудливо жуткими превращениями растений, звериных и человеческих тел (С.-Пьер в Муасаке), отрицающей субстанцию камня, растворяющей все линии в мелодии и фигурации тел и все фасады — в многоголосые фуги, телесность статуй — в музыку складок, чтобы окончательно изгнать античный призрак телесности. Вот в чем настоящий глубокий смысл огромных оконных стекол соборов с их пестрой, прозрачной, следовательно совершенно нематериальной живописью — искусством, никогда более не повторяющимся и являющим собою самую резкую из всех мыслимых противоположностей античной фрески. Это нагляднее всего видно, например, в Sainte Chapelle в Париже, где рядом с сияющим стеклом камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой как бы телесно сросшейся со стеной картине, чьи краски
* На мой взгляд, не подлежит сомнению, что греки в то время, когда они перешли от храма с антами к храму, окруженному колоннами (периптерос) как раз в то же время, когда греческая круглая пластика под несомненным влиянием египетских образцов высвободилась из-под зависимости от рельефа (Аполлон из Теней), находились под мощным влиянием египетских рядов колонн. Это, однако, никак не влияет на тот факт, что мотив античной колонны и античный принцип применения рядов колонн есть нечто вполне самостоятельно.
276
производят впечатление вещественности, здесь мы встречаем
краски, подобные пространственной свободе звуков органа,
совершенно отрешенные от посредничества несущей площади,
свободно реющие в беспредельности образы. Сравним теперь
фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветными лучами, устремленных к хору церковных кораблей с впечатлением от арабских — следовательно, древнехристианско-византийских — куполов. И сферический купол, как будто свободно реющий над базиликой или над восьмиугольной постройкой, означает также преодоление античного принципа естественной тяжести, выраженной соотношением архитрава и колонны. И здесь камень сам себя отрицает. Призрачно-волнующее сочетание форм шара и многоугольника, масса, как бы лишенная тяжести и вознесенная над землей на каменном кольце, сокрытие всех тектонических линий, маленькие отверстия вверху свода, проливающие вниз неопределенный свет, из-за чего границы пространства еще более утрачивают реальность, — такими стоят перед нами шедевры этого искусства: Сан-Витале в Равенне, св. София в Византии и Пещерный Храм в Иерусалиме. Вместо египетских рельефов с их чисто плоскостным трактованием, тщательно избегающим всякого напоминающего о глубине ракурса, вместо вовлекающей во внутрь здания внешнее пространство мира оконной живописи соборов, — мерцающие мозаики и арабески, где господствует золотой тон, одевают здесь все стены и сообщают действительному сказочную, неопределенную призрачность, всегда столь привлекательную для северного человека в мавританском искусстве.